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Questo secondo editoriale ribadisce i nostri intenti, quindi
vi si troveranno diverse parti già lette in quello
del Gennaio 2004. Ma include anche qualche altro obiettivo.
Si tratta infatti dell'introduzione quasi integrale di un
mio saggio, che ha avuto il suo canovaccio negli interventi
teorici e nei commenti dei testi che pervennero durante
la precedente attività su questo e su un altro sito
della "rete". E il saggio è un completamento,
o approfondimento, delle idee proposte in passato, che ho
potuto riorganizzare grazie a ulteriori incontri di lettura.
In particolare questa introduzione si è ri-sostanziata
grazie all'incontro con Antonio Prete, filologo e poeta,
critico e professore universitario di Letterature comparate
(vedi la relativa pagina di Teoria
letteraria). La lettura e l'ascolto di Antonio Prete,
lettura e ascolto di poesie e pensieri, sono stati la scoperta
di una condivisione non semplicemente autorevole ma promettente
un oltrelimite teorico della poesia, più vasto e
avvincente di molti fra quelli scientifici ed ermeneutici
che conoscessi prima. Sono stati la scoperta di un orizzonte
prossimo al mio, sebbene mi sia del tutto chiaro che la
motivazione della sua "passione critica" è
diversa dalla mia "confessione" spirituale della
letteratura (chi vuole, può appurarlo dagli stralci
di due lettere). Dunque gli obiettivi in più
di questo editoriale sarebbero: tratteggiare una radice
filologica degli intenti di emèresi, implicandovi
il pensiero di Prete, e sostenere quella che ho chiamato
la nostra (di emèresi) confessione sulla "soglia"
quasi filosofica di una sua intuizione.
Chi vuole acquistare il mio saggio "Poesia Lingua
dell'Anima" può farlo nel sito di Lulu.com,
col quale l'ho confezionato in libro (accedi dal pulsante
sotto).
dall'introduzione di "Poesia Lingua dell'Anima"
Il diritto di parola
In materia di letteratura, come in tutto ciò che
non è aspetto tangibile della realtà, non
c'è mai stata univocità di pensiero e le ipotesi
e le concezioni si sono susseguite alternando interpretazioni
assai diverse. L'indagine sulla natura della poesia nasce
con la stessa filosofia, con la riflessione sistematica
sui valori del bello e della parola, e non si è compiuta
nemmeno con lo strutturalismo, l'ermeneutica moderna e il
decostruzionismo. Il dibattito, che non sempre è
stato pacato ed è diventato a volte una pedante guerra
di posizioni ideologiche, ha paradossalmente accentuato
la consapevolezza della enigmaticità del fenomeno
letterario. Uno scienziato della lingua poetica, Roman Jakobson,
intorno alla sua stessa scienza si era posto interrogativi
come questi (Grammatica della poesia e poesia della grammatica,
1968): «E' realmente analizzabile il significato dei
concetti grammaticali, o forse ad essi si associano alcuni
probabili presupposti subliminali? In quale misura il pensiero
scientifico può superare la pressione dei modelli
grammaticali?»
Personalmente, nell'esercizio della scrittura poetica e
anche come lettore non occasionale, anzi piuttosto coinvolto,
ho provato e provo impressioni mentali e stati d'animo che
hanno assai poco riscontro in molte delle tesi di filosofi
e studiosi e devono poche gratitudini verso le spiegazioni
retoriche e contenutistiche di critici e commentatori. Cause
ed effetti di poesia in me hanno sofferto spesso una sorta
di prigionia, stato di incomprensione, talvolta irritazione,
rispetto alle motivazioni e agli scopi attribuiti all'arte
dai "professori", e dalla conseguente convinzione
comune, l'impossibilità di condividere i motivi della
partecipazione a un testo oppure dell'indifferenza o del
rigetto. Nel frattempo ero invitato a tacere: si doveva
essere poeta senza concetti, per evitare lo zelo dei neofiti
e non avendo la "qualifica" opportuna. Queste
erano infatti le raccomandazioni degli amici che "officinavano"
nella materia letteraria, approfondita in curricoli di studi
"regolari" o nell'esperienza dei "mestieri"
accademici e critici ufficiali, durante l'acme della dissertazione
specialistica sull'ermeneutica. Ma indagando anch'io privatamente,
le cose che ho apprezzato di più sono state proprio
i dubbi o le esitazioni conclusive di coloro che hanno affrontato
il tema, oltre che con talento e competenza, con acutezza
sottile. Perciò di tale enigma, sebbene con limitata
erudizione, ora mi sembra legittimo aggiungere in questo
saggio una visione. Da qualche tempo, per effetto dell'abuso
mercantile e dietro la deriva dell'ordinamento culturale
generale, la polverizzazione e la disseminazione globale
delle scritture, da un fronte, e la perdita del potenziale
verbale, su un fronte opposto, stanno allarmando e perciò
anche richiamando un poco di attenzione verso l'esperienza
letteraria vissuta, come dire, un'esperienza intrinseca
e non solo canonica. Scrive Antonio Prete (Sulla critica,
nel suo libro: "Sottovento" critica e scrittura,
2001): «La cultura romantica aveva tentato vie diverse
... Teoria e scrittura, interpretazione delle opere e meditazione
sui processi creativi, analisi delle forme e invenzione
stilistica si illuminavano a vicenda. Tracce di quella disposizione
interrogativa -allo stesso tempo filosofica e poetica, concentrata
sull'oggetto e insieme presa dalle domande che riguardano
la natura dell'arte e la natura del linguaggio- si possono
trovare nella forma dell'essai, nella critica dei
poeti, nella critica dei lettori. Ora che la centralità
del metodo, o la sua assolutizzazione, sono rivendicazioni
desuete e polverose, è forse possibile ritrovare
qualche frammento di quella romantica libertà interpretativa.
Di quella libertà che a lungo la "critica dei
professori" -la definizione è desanctisiana-
ha scambiato per impressione, togliendo all'impressione
stessa il valore d'esperienza profonda.»
Come il titolo annuncia, la mia tesi è spiritualistica
e perciò ha radici antiche, le quali però
probabilmente non hanno fruttificato a sufficienza e verso
tutte le direzioni del cielo umano. Forse al tronco dell'albero
mancava qualche forza di linfa che irrorasse i rami della
razionalità col sentimento dell'origine divina. O
forse era necessario che passassimo, non tanto nella cronologia
esatta della storia ma nel risultato di tutto ciò
che è stato, dalla dimenticanza alla ragione pura,
perché il tempo della coscienza maturasse e oggi
ricominciassimo a cercare, da embrionali presupposti di
identità e libertà, nelle cose dello spirito
occultate così a lungo.
Svolgendo questo lavoro ho voluto che i risultati elaborati
dal pensiero, mio ed entro il campo di alcune altre conoscenze,
fossero sempre accompagnati dal sentire, dall'esperienza
interiore di poesia, e non mi sono fermato nei concetti
finché insieme non è stato soddisfatto il
sentimento, come un controsenso, il sentimento delle ragioni.
Ma qui non vanto, beninteso, la scoperta di alcuna legge
esatta né penso di erigere monumenti teorici che
fissino tutto quel che c'è da dire. Credo invece
che la verità non provenga da nessuna scienza in
sé, da nessuna filosofia in sé, da nessun
"ismo" e da nessuna "logìa",
bensì che scaturisca dal buon uso di tutti gli strumenti
nell'atteggiamento verso la vita, che si esercita nella
relazione con la realtà ma è svolta nell'essere
e lì ne acquista il senso.
Con quale intento
Nel vasto e complicato panorama delle idee occidentali
moderne, non ho trovato una vera e propria anteriorità
a ciò che intendo esporre. Fra le teorie della critica
letteraria si potrebbe avvistare una vicinanza di presupposti
con la moderna "stilistica" di Leo Spitzer, laddove
le "spie" dello stile sono accostate ai "movimenti
interiori" e all'identità spirituale dell'autore.
Ma quella identità non è più che un
carattere, un tratto distintivo, non una essenza vivente
che si rivela dalla sua propria dimensione trascendente.
Quest'altra interpretazione dell'interiorità, sorgente
delle motivazioni dell'arte e che avvolge di sé anche
gli argomenti esteriori, si trova nelle concezioni di Arturo
Onofri (Nuovo Rinascimento come arte dell'Io, 1925), che
si richiama indietro nel tempo a Novalis e nella sua contemporaneità
all'antroposofia di Rudolf Steiner. Egli esprime una visione
evolutiva e cosmica dello spirito umano, che si estrinseca
nella creatività artistica e procede da un antico
stato non cosciente di una spiritualità indistintamente
collettiva verso la coscienza di una identità spirituale
individuale, edificando così il cristico Io cosmico
di ogni uomo. Con diversi punti di contatto sul significato
evolutivo dei fatti spirituali e sull'origine sovrarazionale
della parola poetica, la prospettiva della quasi impetuosa
trattazione di Onofri non è però in tutto
conforme al mio pensiero e non guarda agli aspetti che costituiscono
la specificità del presente discorso. La "volontaria
concentrazione" a cui dovrebbe attendere l'artista
per ispirarsi, mediando così dal proprio spirito
ciò che nel mondo spirituale esiste in forme d'arte,
è in particolare un'idea che diverge da quella che
io mi sono fatto sulla spontaneità dell'impulso artistico
e sulla conseguente tensione alla formalizzazione.
L'inconscio "disvelamento spirituale" nell'arte
e un carattere di "annuncio profetico" della poesia
erano invece già fra gli argomenti dell'imponente
lezione esoterica di Steiner (cfr. gli scritti raccolti
in "Arte e conoscenza dell'arte" e "La missione
universale dell'arte"). Tuttavia anche quella versione
dell'espressione poetica passa per l'idea che con essa si
dia "forma alla prosa" e che con la forma si plasmi
«ulteriormente quel che anche così darebbe
il senso che vi si vuol collegare.» Alle considerazioni
e alle conclusioni di Steiner ho dedicato un breve lavoro
separato in Appendice. Adesso in definitiva voglio osservare
che l'orizzonte a parer mio più propriamente spiritualistico
tracciato all'inizio del novecento è stato segnato
da un'opinione classica e stereotipa circa la funzione artistica
della forma. Dopo di che, quando la forma è stata
nuovamente fatta oggetto dell'indagine scientifica, quello
stesso orizzonte è stato ripercorso molto poco e
poco modernamente. La riflessione sembra essersi interdetta
il rapporto fra la spiritualità e le scienze e gli
studi immanenti, in questo caso intendo dire quelli semiologici
o, con aggettivo tradizionale, formali. Questi invece, in
certi risultati essenziali, oltre i quali l'immanenza resta
aperta all'incertezza, possono concorrere a trovare una
chiave di volta anche per una spiegazione spirituale delle
cose. Steiner non aveva a disposizione gli argomenti e i
risultati maturi di quegli studi, successivi, ma non mi
risulta che il movimento antroposofico abbia in seguito
contestualizzato le conoscenze veggenti del fondatore e
i punti di vista delle teorie moderne, sebbene la stessa
antroposofia steineriana ammonisse contro l'unilateralità.
Quello che qui si vuole fare, invece, è avvicinare
un "concepimento" della spiritualità operante
nell'arte cercando di utilizzare proprio conquiste e limiti
del pensiero razionalista del nostro tempo. Perciò
il convincimento a cui sono pervenuto, che nella poesia
l'Anima si dichiara e profetizza, è raccontato attraverso
il confronto con le idee che hanno dominato e ancora dominano,
nonostante qualche opportuna rivisitazione, la scena della
critica moderna. Ovvero in queste pagine intendo rinnovare
una visione spirituale e di "critica animica"
dell'arte letteraria, o lettura dell'Anima nell'arte letteraria,
ripartendo dalle tesi scientifiche recenti, dove però
questa opzione iniziale, in particolare della semiologia,
vorrebbe costituire un superamento, un'evoluzione di essa.
Come si sa, o si dovrebbe sapere, il pensiero razionale
e la sua scienza sono tanto proficui quanto non rappresentano
l'annuncio dell'ultima verità. La scienza è
figlia della filosofia, da questa allevata per aiutarsi
a chiarire gli "orizzonti" della realtà,
che non fosse fissità ma divenire. Tuttavia la figlia
somiglia alla madre, ha preteso l'autonomia e si è
accasata in un "pensiero" che ne fa la testimone
di certezze, rinnegando così il "dubbio"
nel quale fu cullata e sedendo sul trono del "fondamento".
Allora non c'è più alcun divenire, perché
non ci sono né dubbio né ipotesi né
fede, non ci sono né pensiero né coscienza
e possiamo solo attendere la morte, la fine di tutto e il
nulla, peraltro senza aver mai saputo il responso conclusivo
della scienza. Perciò non siamo orfani soltanto dell'essenza
"inverificabile", siamo anche privi di un divenire
"dubitabile". Non mi chiedo se tutto ciò
sia "vero", perché questo "tramonto"
del pensiero la filosofia lo avverte, lo ha percorso. Piuttosto
chiedo: come mai non tramonta l'esistenza? Vi è forse
da ricominciare da capo, da quel razionalismo antico che,
allontanando la "poetica" del Mito, pose l'idea
del Sapere innegabile e inaugurò tutte le antilogie?
Poiché sarebbe inutile, dal momento che ripercorreremmo
la stessa strada, dovremmo almeno annettere alle pagine
della conoscenza, e dialogarci, anche altre esperienze e
altri linguaggi.
La critica contemporanea
Nella formulazione della mia tesi, la via di ritornare
soprattutto al confronto con la scienza linguistica è
fondata, oltre che sul motivo appena detto, su altre due
ragioni correlate. Una è che, stante la grande complessità
del più generale panorama teorico, non si può
che scomporlo nelle parti che formino i contorni di riferimento
più utili al proprio discorso. Ciò avviene
senza dimenticare, e anzi premettendo, che fra quei perimetri
vi sono movimenti, relazioni, punti di incontro e, in definitiva,
motivi per alcune sintesi migliori della partizione che
si è resa necessaria. E' il caso, per fare un esempio
attuale e italiano, del pensiero di Prete (nel compendio
citato), dove la conoscenza dei tanti "metodi"
si coglie come approdo a una "lettura" che li
depone e a una "critica" che li costeggia senza
schieramenti, nell'azzardo delle risposte di "senso"
alle impressioni interiori. Ma forse lì quel frutto
viene colto perché il "professore" è
anche un poeta, che ha filtrato le lezioni migliori delle
esegesi, da quella antica a quella romantica a quelle in
contesa dei nostri tempi, e dal suo osservatorio di scrittore
e di interprete può dire: «... a me pare, con
buona pace delle scuole critiche, delle polemiche accademiche,
delle imprese editoriali enciclopediche, a me pare che la
critica letteraria più interessante, più viva,
sia stata quella degli scrittori, e non dei critici. ...
Forse perché c'è più libertà,
e dunque più rischio, in chi legge per sé
e non per l'ordine astratto della disciplina o della storia
letteraria. E perché lo scrittore abita la lingua,
la lingua è il suo paese ... Per un poeta, per uno
scrittore, la lettura di George, o di Rilke, o di qualsiasi
altro poeta, è anzitutto un'esperienza della propria
vita, ha l'intensità di un evento forte, decisivo.
Perché questo non deve avvenire anche per l'interprete?»
E ancora: «A parte la mia predilezione per la critica
cosiddetta formalistica, e per la filologia in genere, più
che per la critica letteraria così com'è stata
praticata dalla tradizione storicistica italiana (crociana,
postcrociana, marxista, postmarxista), penso che ogni analisi
formale ha, nel suo percorso, anche se non resa esplicita,
la storia di una relazione col testo, di un'esperienza del
testo che è insieme passione e interpretazione, conoscenza
microfisica delle strutture e interrogazione. Tutte le più
serie e non scolastiche letture formalistiche dei testi
letterari hanno una dose straordinaria di pathos, persino
una metafisica della lingua, un senso davvero etimologico
della filologia, un amore della lingua che diventa reinvenzione
del testo ...».
Comunque sia, resta il fatto che nemmeno sintesi così
dense di esperienza viva soddisfano tutte le clausole del
discorso che voglio portare avanti come "ulteriore"
ermeneutica, verso la quale il testo letterario stesso spinge
con la sua forza, per l'appunto, dopo la sosta della lettura
negli spazi di "indecidibilità del senso".
In secondo luogo, qualunque cosa debba farsi con il testo
artistico, fra quelle indicate dall'intero contesto delle
posizioni, la caratteristica eminente a esso riconosciuta
è di essere artistico nel linguaggio, anche quando
viene sostenuto che il giudizio estetico è secondario.
Hans George Gadamer, che già aveva visto nell'ermeneutica
la "filosofia" di ogni settore dell'esperienza
umana e non solo una "tecnica" di interpretazione
dei testi, infine stigmatizzava (L'attualità del
bello, 1977): «La poesia non ci sta dinanzi come qualcosa
tramite cui qualcuno vorrebbe dire qualcosa. ... Svincolata
da ogni intenzione è parola e pienamente parola!».
A me sembra che, in realtà, anche le concezioni orientate
alla ricerca del senso nella "reviviscenza" dei
temi e delle motivazioni, intrecciati inesorabilmente con
ritmi e suoni, presumano nell'oggetto letterario una forma,
sebbene molto specifica, di comunicazione. Lo stesso "dover
decidere" evoca il clima drammatico di un rischio:
quello dell'errore rispetto a una diversa intenzione, a
un diverso messaggio dell'autore. Ora, il mio rapporto critico
con la linguistica riguarda gli argomenti che le pertengono
precipuamente: il linguaggio del testo artistico e se questo
sia oppure no una forma di comunicazione. In tale critica
è perciò lateralmente implicita, ancora con
un obiettivo integrativo o progressivo, anche quella alle
ermeneutiche tematiche e motivazionali. E d'altra parte,
la discussione sul relativismo storico e funzionale del
testo ha già messo queste tesi nelle condizioni di
opinarsi fra loro a quali contenuti sia corretto fare riferimento.
Di nuovo da Antonio Prete (stesso volume, in un intervento
del 1994): «I conflitti tra le diverse regioni dell'ermeneutica
hanno nella questione del senso la ragione del loro contendere.
La donazione di senso, la lotta contro il fraintendimento,
la decisione dell'interprete sul senso, la trasposizione
del circolo ermeneutico nella relazione domanda-risposta-domanda,
incontrano un limite: la difficoltà del passaggio
dal senso del testo, che suppone una comprensione linguistica
del mondo, al senso dell'essere, il cui fondamento non è
riducibile all'atto linguistico, e si sottrae ad ogni analitica.
Il gadameriano essere per il testo sarà sempre
in scarto con l'heideggeriano essere per la morte.»
A me sembra che questo "scarto" abbia a che fare
con un "vuoto", quello della radice soggettivistica
(individualistica) di un certo tipo di comprensione (interpretazione),
allorché il "cogito ergo sum" di Cartesio
non sia la coscienza di un "io" transeunte verso
la meta di una realtà onnicomprensiva ma affermi
la sola assoluta e conclusiva antecedenza dell'essere individuale
rispetto a ogni idea della e sulla realtà, degli
e sugli enti "altri" da me. Ma l'Altro, secondo
la riflessione di Emmanuel Lèvinas, non è
prima oggetto di comprensione e poi interlocutore, è
bensì accolto per virtù d'amore nel "volto"
che ci interloquisce prima di comprenderlo. La comprensione
in fondo è maschera dell'indifferenza, di una riduzione
a sé, un'assimilazione a sé, non è
il vero "riconoscimento" dell'Altro. Ebbene, tra
due "finiti" così apparentemente irriducibili,
io e l'altro, penso che "la più profonda interlocuzione
dell'altro in me" possa ridurre il vuoto e avvicinare
al "senso non finito dell'essere". Non si tratta
perciò di "com-prendere" (prendere a sé)
quanto di "realizzare" (rendere reale) l'altro
insieme con sé, come ci si può pensare reali
soltanto insieme con il mondo. E però non secondo
l'intendimento di Gadamer per "accasarsi", per
sentire la "prossimità" del mondo in un
"adattamento" tra due finiti che siamo io e il
mondo, ma per sentire la prossimità della non finitudine
di me col mondo. Nell'atto letterario, si tratta di fondere
da parte dell'interprete la personale "realizzazione
linguistica dell'essere" alla realizzazione linguistica
dell'essere situata nel testo dell'altro. Ciò può
accadere nonostante l'apparente distanza dell'atto dal fondamento,
se "essere per il testo" (Gadamer) implica non
soltanto la "cura" dell'altro nella soggettivistica
com-prensione di un "essere per la morte" (Heidegger),
ma la responsabilità di "essere per l'altro"
(Lèvinas). L'autorealizzazione del testo artistico
definita da Gadamer è una "autosufficienza"
che distanzia, esclude l'atto di una realizzazione umana
nel testo e distanzia in due finitudini separate scrittore
e interprete (o lettore), le distanzia e ne traccia un rapporto
sterile, che non riunisce i soggetti e le loro scritture
(le loro identità), che vige solo entro la "finita"
autorealizzazione dell'oggetto. Tant'è che dice (ibidem):
«Autorealizzazione significa infatti non rinviare
più ad altre istanze.» Non è questa
la vibrante autonomia dell'arte. Non è questo il
suo contributo alla verità e alla trascendenza. L'autonomia
è la conquista dell'individualità nel suo
superamento, che colloca l'essere in un luogo comune a tutti,
in una essenza comune a tutti gli enti del mondo che approssima
la trascendenza. Questa è per me la "prossimità"
resa dall'arte, quella alla vera natura umana, non finita,
che l'isolamento della sola razionalità non può
avvertire. Nell'atto letterario il poeta, che "abita
la lingua", abita appunto entro qualcosa (suono e semiosi)
che supera la sua individualità e la trascende a
un "essere non finito", è in parte di egli
stesso e in parte degli altri uomini, individualmente e
collettivamente, non per convenzione ma per interminabile
invenzione.
E' in tale modo che io penso alla passione interrogativa
e affermativa dell'interpretazione e sull'interpretazione,
per la quale Prete (stesso volume) prima parlava di esperienza
critica come esperienza dell'alterità e di alterità
come esperienza del "limite", di «esilio
dal senso pieno, dalla compiuta comprensione», mentre
nel saggio più recente addiviene a questo intendere:
«L'altro -la sua opacità, la sua differenza,
la sua lontananza- è l'isola che si mostra come meta
della navigazione intrapresa dall'interprete. Dinanzi alla
sua presenza sono possibili tutte le forme che la storia
dell'esotismo ha sperimentato: passiva fascinazione del
diverso, annessione dell'altro nel territorio intatto delle
proprie conoscenze, esplorazione sensitiva e aromatica dell'ignoto
che però conferma il soggetto nella propria forte,
o pretesa, identità, relazione d'equilibrio che fa
della conoscenza dell'altro l'occasione di un confronto.
E tuttavia, più che l'analogia antropologica, è
l'analogia amorosa che nel rapporto testo-interprete si
può invocare: accogliere l'altro senza svuotare di
senso o attenuare la sua energia e identità, raccontare
l'esperienza dell'altro senza che la propria identità
-di stile, di timbro- venga spenta. ... La relazione col
testo ha caratteri, tempi e modi propri: il vivente è
sì nel linguaggio ma in absentia, appunto
secondo quella presenza che è propria di ciò
che rappresenta, di ciò che dà, in finzione,
presenza. Corpo, e vita, dislocati nel linguaggio.»
A questa dichiarazione obietto solo che nella poesia quella
presenza non rappresenta bensì "manifesta",
e quindi ciò che dà presenza non la dà
in finzione ma in vero e proprio "pronunciamento".
E tale è il senso della mia critica ai limiti (talvolta
contraddizioni) che la critica nel disagio teorico (talvolta
ideologico) si è posta.
La manifestazione spirituale
Dunque, nel secolo passato, le esegesi basate sulla ricostruzione
del senso si giovavano di nuove visuali, psicologiche, sociologiche
e filosofiche, ma rimanevano sostanzialmente ancorate alla
disamina dei "messaggi" espliciti o possibili
(del testo) e delle "implicazioni" ragionevoli
o probabili (della lettura). Invece il contributo della
linguistica strutturale (o delle applicazioni semiologiche
o semiotiche, qui per intenderci è inutile sottilizzare)
mostrò che si può considerare l'opera letteraria
in modo indipendente dai suoi contenuti, etici, morali,
sociali, ma non perché quelli vadano trascurati,
bensì perché un senso intrinseco dell'arte
sta nella sua capacità di significazione. Quindi
l'opera andrebbe apprezzata nel modo di significare le cose
e non per l'importanza delle cose che significa, e può
essere analizzata nei "segni" che realizzano la
significazione. Scriveva Jurij Lotman (La struttura del
testo poetico, 1970): «L'affermazione che lo studio
strutturale-semiotico della letteratura allontana dal problema
del contenuto, del significato, del valore etico sociale
dell'arte e dei suoi legami con la realtà, è
fondata sull'incomprensione. … Allontanarsi dal significato
non può essere il risultato di quel metodo che pone
al centro la ricerca del problema stesso della semiosi.»
E' il tema della significazione insomma, o dell'Homo significans
secondo il suo statuto antropologico, che incita al lavoro
il maggiore movimento di indagine letteraria del novecento.
E' la questione dell'innato bisogno umano di dare significato
alle cose e di comunicarlo attraverso segni, dove ovviamente
nell'arte letteraria si tratterebbe di iper-significati
comunicati attraverso iper-segni, innestati fra le parole,
la grammatica e la struttura. Tuttavia ci si può
domandare: perché l'uomo avrebbe bisogno di esprimere
significati più lati e più profondi di quelli
che egli stesso non abbia già inserito nella lingua
naturale da lui creata? Allora la replica di Lotman agli
oppositori, appena riferita, è giusta rispetto all'obiezione
che l'analisi formale si allontani dal problema del contenuto
e del significato, ma bisogna approfondire di "quale
contenuto" si vuol parlare e con "quale realtà"
si creda che abbia legami.
Dal canto mio, avanzo queste prime osservazioni. Per la
semiologia, la significazione implica un processo di comunicazione.
Quindi essa coprirebbe tutto il senso formale dell'arte
se tutta la natura di questa fosse comunicazione. Ma c'è
qualcosa d'altro nell'attività di colui che significa
con segni, e chiamerei perciò "Homo signans"
prima di ulteriori discriminanti. Infatti intervistando
uno scrittore, intendo un artista, con molte probabilità
ci si sentirà dire che nel momento in cui scrive
egli non percepisce e non pensa affatto l'intento di comunicare;
dirà che in quel momento sente solo il bisogno o
il desiderio o l'inafferrabile determinazione di scrivere
e che la scrittura avviene in se stesso e con se stesso.
E' noto quale fosse l'animo di grandi poeti nei confronti
della propria scrittura, in relazione alla involontarietà
dei "segni" reperiti poi nel testo, oppure anche
in relazione al fatto che la volontarietà tecnica
ubbidisce come istintivamente a spinte non coscienti. Dunque
se l'arte è comunicazione, chi o che cosa spinge
un artista a compierne la fase fondamentale della trasmissione
senza alcuna consapevolezza e volontà? Questo è
un enigma che la teoria semiotica non spiega. Gian Luigi
Beccaria scrive in un'accuratissima indagine su quei segni
(L'autonomia del significante, 1975): «Il significante
in poesia è disancorato dalla sua funzione strettamente
linguistica e rinnova in una sorta di simbolo la parola,
le ridona una frangia di senso che tocca meno l'intelletto,
le operazioni linguistico-comunicative, e più la
sensibilità, l'inconscio, il preverbale, i contenuti
mentali non comunicabili; l'orchestrazione, la partitura
poetica, la iunctura "accordata", il singolo
vocabolo fonicamente 'motivato', possono liberare, come
per una sorta di 'regressione' freudiana, energie e associazioni
latenti, coinvolgere concetti, contenuti mentali, comunicare
l'inconoscibile, ri-stabilire un'armonia supposta, come
in un "linguaggio ancestrale" (Mallarmé),
con "una lingua che più non si sa" (Pascoli).»
E quando non si arrivi a un disarmo così chiaro,
si possono comunque reperire fra gli studi della tesi diffuse
tracce di vaghezza, come questa di Hugo Friedrich mentre
parla di Mallarmé (La struttura della lirica moderna,
1966): «Nel gioco delle forze linguistiche, che si
trovano al di sotto e al di sopra delle funzioni di comunicazione,
riesce felicemente quella musicalità avvincente,
slegata dal senso, che conferisce al verso la forza di una
formula magica.»
Allora è lecito ricominciare dalla supposizione che
la letteratura, e tutta l'arte, non nasca primariamente
per comunicare, anche se si esplica attraverso linguaggi.
Anzi mi pare, invece, che solo pensando all'arte come "espressione",
che precede involontariamente un'eventuale fase di trasmissione
(per esempio la pubblicazione), si possa capire perché
essa crei i suoi propri linguaggi e non usi quelli della
normale comunicazione. E da qui, un successivo passo verso
una maggiore comprensione mi fa pensare che l'origine di
un'espressione stia in una volontà o impulso di "manifestazione".
Dunque la natura dell'arte sarebbe dentro la natura di ciò
che si manifesta attraverso di essa. Ciò che si manifesta
è vivente. La manifestazione del vivente avviene
nell'espressione di sé che si attua per mezzo dei
suoi linguaggi. Cosa è vivente e si esprime nei linguaggi
dell'arte? Come e perché si esprime? Cosa dice? Nella
ricerca del "senso del testo" vi è, in
definitiva, il turbamento della ricerca sul "senso
dell'essere", non ancora trovato nel razionalismo,
nel sentimentalismo, nello storicismo, nella fenomenologia,
nell'esistenzialismo. E a me sembra che anche la significazione,
così come scoperta nelle sue "leggi esterne"
dalla scienza, sottenda a un fenomeno di qualità
intangibile, pertenga a una realtà dimenticata della
natura umana, a quell'oblio spirituale di cui dobbiamo riprendere
coscienza. Concludendo, ancora Prete, senza strumentalizzarne
l'estrazione dal contesto ma solo per curiosa analogia con
alcune cose che andrò dicendo nelle mie pagine: «Ma
l'interprete è anche colui che vuole conoscere le
vie per le quali la conoscenza s'è fatta verbo, il
miraggio parola, l'esperienza lingua. Una teologia profana
presiede a ogni movimento verso l'interpretazione.»
Luigi Arista, Dicembre 2007
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