Il diritto di parlare
Un tempo stavamo attenti a non esprimere idee sulla poesia,
non ci pronunciavamo, evitando così lo zelo dei neofiti
che ripetono cose ovvie e note. Si doveva essere poeta senza
concetti, per non correre il rischio di affermare principi
sui quali sono già tutti d’accordo o che comunque sono stati
già enunciati. Queste erano infatti le raccomandazioni degli
amici che “officinavano” nella materia letteraria, per averla
approfondita in curricoli di studi “regolari” o nell’esperienza
dei mestieri accademici e critici “ufficiali”. Durante la
lunga astensione riflettevamo, finché prese corpo la convinzione
che, se la letteratura non è una professione, neppure argomentare
intorno a essa poteva essere un diritto professionale. Come
scrittori o anche come lettori non occasionali, e anzi piuttosto
coinvolti, ci sentivamo in qualche modo “attori” del fenomeno
letterario e perciò decidemmo di parlarne. Per farlo meglio
ci mettemmo anche a studiare, scoprendo che dentro molte
tesi di filosofi e deduzioni di commentatori il nostro sentimento
di poesia soffriva prigioniero, stava stretto. Quel che
ci piacque di più furono i dubbi di certi onesti e acutissimi
studiosi, che non hanno mai considerato le loro pur valide
teorie come la conclusione del discorso. Sebbene fosse importante
anche sapere, il diritto di parola non era dunque dato dall’erudizione
ma dalla vita nella letteratura.
A molti sembrerà una velleità. Noi diciamo che si tratta
di ardimento, mosso da un’attrazione intima e profonda verso
il fenomeno di cui intendiamo parlare. Quali credenziali
e quale qualifica professionale aveva, per esempio, Roman
Jakobson (1896-1982) per proporre le sue risposte ai quesiti
circa il senso e la fattura della poesia? Secondo la definizione
corrente egli era un linguista, cioè uno specialista di
grammatica, ma durante molti anni della sua attività non
si riteneva che i linguisti fossero deputati a formulare
tesi generali come i filosofi. Jakobson invece non aveva
dubbi in proposito: sì, un linguista è qualificato a parlare
della natura della poesia, perché essa è intimamente legata
alla lingua e perciò alla grammatica. Finché, davanti ai
risultati degli studi, suoi e poi di tanti altri colleghi,
fu vinta la posizione di chi diffidava degli studiosi non
filosofanti. Questo fu ardimento, che ha promosso e prodotto
fra le cose più importanti dell’ultimo secolo in tema di
analisi della letteratura.
Ebbene, pronunciandoci senza essere filosofi o linguisti,
anche noi ci sentiamo ardimentosi. Siamo poeti e ribadiamo:
sì, un poeta è qualificato a pronunciarsi sulla letteratura
e la poesia, perché ne è l’attore naturale. Non vantiamo
la scoperta di alcuna legge esatta né pensiamo di erigere
monumenti teorici che fissino tutto quel che c’è da dire.
Crediamo invece che la verità non provenga da nessuna scienza
in sé, da nessuna filosofia in sé, da nessun “ismo” e da
nessuna “logìa”, bensì che scaturisca dal buon uso di tutti
gli strumenti nell’atteggiamento interiore verso la vita,
che si esercita nella relazione con la realtà ma è svolta
nell’essere e lì ne acquista il senso.
Con quale intento
D’altra parte, in materia di letteratura come in tutto
ciò che non è aspetto tangibile della realtà, non c’è mai
stata univocità di pensiero e le teorie e le concezioni
si sono susseguite alternando interpretazioni assai diverse.
L’indagine sulla natura della poesia nasce con la stessa
filosofia (Aristotele già si occupava di individuare i tipi
di metafora), cioè con la riflessione sistematica sui valori
del bello e della parola, e non si è compiuta nemmeno con
la linguistica, lo strutturalismo e la semiologia, sebbene
i teorici in questo caso abbiano abbandonato le forzature
filosofiche per esaminarla nel suo carattere immanente (come
funziona l’avvenimento in sé). Il dibattito, che non sempre
è stato pacato ed è diventato a volte accanita e pedante
guerra di posizioni ideologiche, ha paradossalmente accentuato
la consapevolezza della enigmaticità del fenomeno letterario.
Ed ecco, a tale enigma noi aggiungiamo la nostra visione,
che è spiritualistica e perciò ha radici antiche, le quali
però a nostro parere non hanno fruttificato a sufficienza
e verso tutte le direzioni del cielo umano. Forse al tronco
dell’albero mancava qualche forza di linfa che irrorasse
i rami della razionalità col sentimento dell’origine divina.
Forse era necessario che passassimo, non nella cronologia
della sua storia, ma nel senso di tutto ciò che è stato,
dalla dimenticanza alla ragione, perché il tempo della coscienza
maturasse e oggi ricominciassimo a cercare quel che del
nostro spirito occultammo. Ciò che a noi preme, infatti,
è di indicare la possibilità di una lettura animica dell’arte
a ripartire dalle teorie scientifiche recenti, confutando
l’imperio del razionalismo, perché tanto riteniamo necessari
il pensiero razionale e la sua scienza altrettanto quanto
crediamo indispensabile non prenderli come l’annuncio della
verità.
La situazione della critica moderna
La critica dei contenuti, dei temi e della ricostruzione
dei significati, o in compendio la critica ermeneutica,
era affermata ormai da molto tempo. Nel secolo che ci precede,
invece, il contributo della linguistica strutturale e poi
semiologia ha insegnato che si può considerare l’opera letteraria
in modo indipendente dai suoi contenuti etici e sociali,
ma non perché quelli vadano trascurati, bensì perché un
senso intrinseco dell’arte sta nel suo valore di significazione.
Cioè, l’opera va apprezzata nella capacità di significare
le cose e non per l’importanza delle cose che significa,
e può essere analizzata nei “segni” che realizzano la significazione.
Scrive Jurij Lotman (La struttura del testo poetico, 1970):
“L’affermazione che lo studio strutturale-semiotico della
letteratura allontana dal problema del contenuto, del significato,
del valore etico sociale dell’arte e dei suoi legami con
la realtà, è fondata sull’incomprensione. … Allontanarsi
dal significato non può essere il risultato di quel metodo
che pone al centro la ricerca del problema stesso della
semiosi. … Forse che qualcuno, oggi, vuol discutere ancora
sul fatto che la vita sociale determina l’aspetto dell’arte?
Ma forse, dopo aver ripetuto ancora una volta questa tesi,
che non suscita dubbi in nessuno, possiamo compensare l’incapacità
di spiegare in che cosa un testo di Dostoevskij si distingue
da un testo di Tolstoj?”
In questo modo lo studio semiologico ha inteso istituire
una “scienza della letteratura”, traendola fuori dalle polemiche
estetiche e sociologiche. Tuttavia, pur essendo autonomo
come metodo critico di un valore dell’opera, non è riconosciuto
autosufficiente come teoria letteraria generale e, anzi,
rischia di affermare per vero quello che vuole trovare,
cioè che il cromosoma della letteratura sia la struttura
del suo linguaggio coi suoi segni. Questo è ciò che opponevano
i fautori della critica ermeneutica, e infatti veniva ammesso
da un altro strutturalista, Gerard Genette (Strutturalismo
e critica letteraria, in “Figure”, 1966): “… d’altra parte
lo strutturalismo non è soltanto un metodo, ma anche ‘una
tendenza generale del pensiero’, … un’ideologia, direbbero
più brutalmente altri: un’ideologia che ha appunto come
partito preso la valorizzazione delle strutture a scapito
della sostanza e può perciò sopravvalutarne il valore esplicativo.”
Comunque, allo stato attuale è assodato che ogni teoria
letteraria e perciò ogni critica è autonoma e complementare
alle altre. Questa era un’ipotesi quando il Genette scriveva
(ibidem): “Ecco quindi che il rapporto tra strutturalismo
ed ermeneutica potrebbe essere non di separazione meccanica
e d’esclusione ma di complementarità: nei confronti della
medesima opera la critica ermeneutica potrebbe parlare il
linguaggio della ripresa del senso e della ricreazione interiore
e la critica strutturale quello della parola distante e
della ricostruzione intelligibile.” Oggi è la posizione
costruttiva che molti studiosi si sono dati nelle loro ricerche
e riflessioni. Ma ancora più interessante della reciproca
autonomia fra metodi critici, da parte della linguistica
strutturale vi è il riconoscimento dell’autonomia della
letteratura da qualunque critica, espresso così da Roland
Barthes parlando a chi non si poneva nell’atteggiamento
obiettivo suddetto (Critica e verità, 1966): “Il rapporto
che intercorre fra la critica e l’opera è lo stesso che
intercorre fra un senso e una forma. Il critico non può
pretendere di ‘tradurre’ l’opera, e in particolare di chiarirla,
giacché nulla è più chiaro dell’opera. Egli può invece ‘generare’
un certo senso, derivandolo da una forma che è l’opera.
… La critica non è una traduzione bensì una perifrasi. …
E’ sterile ricondurre l’opera a qualcosa di puramente esplicito,
perché allora non c’è, immediatamente, più nulla da dirne
e perché la funzione dell’opera non può consistere nel chiudere
le labbra di coloro che la leggono.”
La manifestazione spirituale nella letteratura
E’ il problema della significazione insomma, o meglio dell’Homo
significans secondo il suo statuto, che incita alla ricerca
il movimento del XX secolo, dai precursori formalisti del
Circolo di Mosca, ai linguisti del Circolo di Praga, al
fondatore della semiologia Ferdinand de Saussure, a tutti
i loro successori contemporanei. E’ la questione dell’innato
bisogno umano di dare un significato alle cose e di comunicarlo
attraverso segni. Dove ovviamente nell’arte letteraria si
tratterebbe di iper-significati comunicati attraverso iper-segni,
innestati fra le parole, la grammatica e la struttura. Allora
certo, la replica di Lotman che abbiamo riportato è giusta
rispetto all’obiezione che l’analisi formale si allontani
dal problema del contenuto e del significato, tuttavia occorre
vedere di “quale contenuto” si vuol parlare e con “quale
realtà” si creda che abbia legami. Infatti, perché l’uomo
avrebbe bisogno di esprimere significati più lati e più
profondi di quelli che egli stesso non abbia già inserito
nella lingua naturale da lui creata?
Noi qui facciamo alcune considerazioni. La significazione
implica un processo di comunicazione. Ovvero, la semiologia
coprirebbe tutto il senso dell’arte se tutta la natura dell’arte
fosse comunicazione. Ma c’è qualcosa d’altro nell’attività
di colui che significa con segni e chiameremmo quindi “Homo
signans”. Infatti se intervistate uno scrittore, intendiamo
un artista, vi dirà che nel momento in cui scrive egli non
percepisce e non pensa affatto l’intento di comunicare;
vi dirà che in quel momento sente solo il bisogno o il desiderio
o l’inafferrabile determinazione di scrivere e che la scrittura
avviene in se stesso e con se stesso. Dunque se scrivere
corrisponde a trasmettere e leggere corrisponde a ricevere
(gli assunti di base di linguistica e semiologia), lo scrittore
sta compiendo il primo atto della comunicazione senza saperlo.
Se è vero che l’arte è comunicazione, chi o che cosa spinge
l’artista a comunicare senza averne la consapevolezza e
la volontà? E’ forse l’arte, almeno nel momento creativo,
un atto coartato da forze superiori alla volontà cosciente?
Questo è un enigma che la teoria semiotica non spiega. Si
può invece rammentare quale fosse l’animo di noti e riconosciuti
grandi poeti nei confronti della propria scrittura, in relazione
alla assoluta involontarietà dei “segni” del testo, oppure
meglio, in relazione al fatto che la volontarietà tecnica
nella costruzione del testo ubbidisce come istintivamente
a spinte non coscienti. Si può rammentare che secondo Shelley
tutte le poesie sono frammenti di un’unica poesia universale,
che per Emerson un unico Uomo è l’autore di tutti i libri
che esistono al mondo, che Valéry propugnava una storia
della letteratura come una storia dello Spirito fatta senza
mai pronunciare il nome di uno scrittore. Dice Hugo Friedrich
(La struttura della lirica moderna, 1966) a proposito di
Mallarmé e della sua eredità alla poesia del ventesimo secolo:
“Nel gioco delle forze linguistiche, che si trovano al di
sotto e al di sopra delle funzioni di comunicazione, riesce
felicemente quella musicalità avvincente, slegata dal senso,
che conferisce al verso la forza di una formula magica.”
Si può dunque ammettere che la letteratura, e tutta l’arte,
non nasca primariamente come fenomeno di comunicazione,
anche se si esplica attraverso linguaggi. Anzi ci pare,
invece, che solo pensando all’arte come atto di “espressione”,
che precede un intento comunicativo, si possa capire perché
essa crea i suoi propri linguaggi e non usa quelli della
normale comunicazione. E da qui, un successivo passo verso
una maggiore comprensione ci fa considerare che l’origine
di una espressione sta in una volontà o impulso di “manifestazione”.
Dunque la natura dell’arte sarebbe dentro la natura di ciò
che si manifesta attraverso di essa. Ciò che si manifesta
è vivente. La manifestazione del vivente avviene nell’espressione
di sé che si attua per mezzo dei suoi linguaggi. Cosa è
vivente e si esprime nei linguaggi dell’arte? Lasciamo l’interrogativo
in sospeso. Attualmente a noi sembra però che anche la significazione,
così come scoperta nelle sue “leggi esterne” dalla scienza,
sottende a un fenomeno di qualità intangibile, pertiene
a una realtà dimenticata della natura umana, a quell’oblìo
spirituale di cui dobbiamo riprendere coscienza.
L'ispirazione al di sopra dei concetti
C’è una frontiera, lungo la quale stanno due opposti schieramenti.
Ciascuno dei due spiega in verso opposto la realtà e la
vita, tutto, l’uno parlando di materia e l’altro dello spirito.
E sono animosi entrambi, nell’impeto a spiegare e “sistemare”
e nella volontà di far prevalere ognuno la propria visione
delle cose. Ciò che colpisce è la matrice comune del fronteggiamento
e che entrambi usino lo stesso strumento per edificare le
proprie ragioni e per negare quelle contrapposte. La matrice
comune è il pensiero razionale, lo strumento è la parola
dialettica. Pensiero e strumento essenziali, nei quali con
l'abuso si è inserito il male.
Quella frontiera non è vera in natura, è un meccanismo umano.
Per alcuni è il rifiuto e per altri la difficoltà di vivere
l’essenza nel punto dove questa risiede, il punto in cui
si incontrano le due direzioni di una croce. La croce non
ha opposizioni di verso, è l’incontro di due direzioni,
orizzontale e verticale. Il senso della croce è l’incontro
di due dimensioni, materiale e spirituale. Ma il pensiero
dell’uomo è malato di possessivo e arrogante razionalismo,
come la sua parola. L’uomo vuole possedere in formule e
sistemi di concetti tutto il mondo e la sua esistenza. Perciò
una schiera vuole esprimere tutto nei termini materialistici
della scienza e della filosofia e l’altra vuole, con altrettanto
materialismo, portare lo spirito entro i termini della conoscenza
razionale. Entrambi i fronti stanno sulla stessa direzione
orizzontale e non se ne accorgono.
La nostra ispirazione è il Cristo, col quale sulla terra
è venuta la Coscienza, che ha per simbolo la sua Croce.
La vera Coscienza non oppone conoscenze razionali, sussume
la conoscenza orizzontale, razionalmente pensata, e quella
verticale, ispiratamente pensata (o forse potrei dire sentita,
ma mi sia scusata l’insufficienza della descrizione, non
ho parole più adatte in questa lingua così razionale). Gli
uomini non sono soltanto di quel che chiamiamo Spirito,
e ogni esagerazione in tal senso è una negazione dell’evidente
consistenza umana. Ma l’essenza umana non è solo del Corpo,
e ogni negazione in tal senso contraddice la verità che
ognuno prova. La Verità è più vicina all’uomo di quanto
egli stesso non veda, perché il Cristo l’ha portata sulla
terra.
La conoscenza orizzontale si amplierà, si amplierà a dismisura,
e le sue conquiste sembreranno portentose e rivelatrici.
Nulla sarà più falso e illusorio. L’uomo trova rivelazioni
di sé e del mondo soltanto se con il suo sapere egli giunge
nel punto di Coscienza e lì comincia il viaggio verticale,
dalle profondità interiori alle altezze che lo congiungono
allo Spirito. Quel viaggio avviene nel pensiero puro, che
non è più parola bensì è verbo, idea che non ha più bisogno
di concetto. La conoscenza verticale muta sostanzialmente
l’atto cognitivo, che da razionalismo diventa percezione,
da sistemazione diventa affidamento.
Il presupposto del razionalismo assolutista è che nessuna
cosa inspiegabile è vera. Il massimo riconoscimento dei
suoi stessi limiti lo esprime dicendo che il cervello umano
all’attuale stadio di evoluzione sfrutta una percentuale
ridottissima delle proprie facoltà potenziali. Noi siamo
fra quelli che, dopo aver capito la “ragione scientifica”
per cui le orbite planetarie intorno al Sole dipendono dalla
distanza e dalla massa, pensano che giustappunto quella
legge è un “miracolo universale”.
(Gennaio 2004)
|
