Gli sviluppi antroposofici sull'arte
Leggendo il maggior tomo di teoria poetica di Arturo Onofri
(Nuovo Rinascimento come arte dell'Io, 1925) e quello che
egli tradusse come un capitolo principale della critica
artistica di Ernst Uehli (Il rinnovamento del sangue nell'artista
come base dell'espressionismo, 1922), si ritrovano i fondamenti
dell'antroposofia. Francamente però non si capisce
"dove consiste" la spiritualità dell'arte,
in cosa stia, e non ci si sente avvicinati a concepirla,
a scoprirla nei modi di espressione. Fra esposizioni piuttosto
pletoriche e toni da èpos strani per chi abbia aderito
a una dottrina iniziatica, sembra a tratti di essere introdotti
a questa spiegazione. Accade per esempio quando viene detto
che forma e contenuto sono un tutt'uno o che la cura del
solo aspetto formale è un intellettualismo sterile,
problemi aperti ancora oggi come allora sulla vera comprensione
del fenomeno artistico. Ma subito si ridirotta, invece,
intorno alle connessioni fra spirito e organismo umano,
intorno alle intenzioni e alla volontà, alla missione
e alla coscienza dell'artista. Sembra esserci una sorta
di rifiuto o impedimento a indicare dove plausibilmente
si trovi la manifestazione spirituale nei caratteri peculiari
dell'arte in sé. Era forse il rifiuto degli approfondimenti
formali perché ritenuti appartenenti a una visione
immanente e perciò materialistica del mondo? Oppure
era un'effettiva difficoltà a parlare delle funzioni
trascendenti delle forme? Io penso che un opportuno sviluppo
delle basi antroposofiche sull'arte sarebbe stato proprio
la ricerca dei mezzi attraverso i quali l'entità
spirituale vi si esprime, cioè da quali mezzi dell'arte
l'uomo è rinviato a percepire le superiori verità.
Oltre che ragionare sul perché, come e da quale spinta
l'uomo "scrive e legge", oppure "dipinge
e guarda" o "compone e ascolta", si può
indagare in sé l'arte creata, cercare di capire la
sua intima dinamica interna, per così dire le leggi
naturali del suo funzionamento, risalendo da quelle alle
ragioni spirituali dell'uomo, poiché appunto nel
suo funzionamento essa intanto funziona per l'uomo. Questo
è il senso degli studi immanenti, questo è
il senso degli studi formali per uno spiritualista, dai
tempi di Aristotele. Questo è, secondo me, quel che
provò a tratteggiare Rudolf Steiner dalle proprie
impressioni, intuizioni e letture veggenti, per esempio
quando interpretava il significato che i colori della pittura
hanno per l'Anima (cfr. al riguardo le conferenze di Oslo
del Maggio 1923 e di Dornach del Giugno 1923). E' ovvio
che anche il suo passo fosse incerto, direi sperimentale,
ma credo che egli intravedesse la necessità di elaborare
quella che oggi io chiamerei una linguistica o semiologia
spirituale per i linguaggi delle diverse arti. Al riguardo
però dovrebbe essere chiaro, come ho tentato di spiegare
nel mio saggio "Poesia Lingua dell'Anima", che
quella sorta di semiologia non sarebbe la logica delle corrispondenze
dirette fra segni formali e univoci attributi spirituali,
bensì sarebbe l'esame delle forme artistiche nelle
loro capacità di rinvio a contenuti più lati
e profondi degli argomenti espliciti delle opere.
Tornando ai due autori prima menzionati, essi dicevano
che l'arte moderna deve avere una cosiddetta "intonazione"
battistica, cioè ha da preparare il vicino avvento
di una spiritualità cristica dell'uomo, la quale
è individualmente cosmica. Ne facevano seguire che,
mentre in un passato più e meno antico rimanevano
subconsci tanto lo stimolo artistico quanto la creazione
dell'opera, un'arte consona a tale evoluzione spirituale
parte sempre da un impulso subconscio ma deve poi essere
prodotta in modo conscio, cioè prodotta con intento
spiritualistico. In realtà, stante che parliamo ovviamente
di vera arte, la sua spiritualità non è conscia;
l'arte è intrinsecamente spirituale, non è
che lo diventa grazie a un procedimento volontario. Se l'arte
è una manifestazione spirituale già dal suo
impulso subconscio, non vedo perché rischi di perdere
la propria natura allorché non si raggiunga uno stato
conscio; ovvero, se è spirituale dal suo impulso
subconscio, di certo conserverà la propria natura
se mantiene almeno il carattere del suo impulso.
Muovendo dai presupposti antroposofici, Onofri e Uehli attribuirono
all'artista la missione di far scaturire le realtà
spirituali nelle opere d'arte attraverso lo stesso atteggiamento
conscio che si esercita nell'attività veggente, la
quale appunto per l'antroposofia non è inconsciamente
medianica (*). Ma il giorno di un'era avvenire che non si
distinguesse più la peculiarità dell'arte
da quella della veggenza, allora non si distinguerebbe nemmeno
la veggenza da un modo evoluto comune agli uomini di vivere
coscientemente l'essenza spirituale del mondo. In quelle
condizioni arte e veggenza, ora distinte, insieme ad altre
facoltà umane consce e inconsce quali la speculazione
e l'intuizione, sarebbero diventate una sola facoltà
spirituale di ordine superiore. Allora non parleremmo più
né di arte né di veggenza ma di qualcosa che
adesso non conosciamo. In questa era, invece, dobbiamo parlare
delle facoltà umane che ci riguardano ora, della
nostra natura di ora e di come è fatta e vissuta
l'arte di ora. In quanto a come sarà l'arte futura,
essa sarà fatta spontaneamente, avrà le sue
nuove forme spontanee e sarà prodotta e riconosciuta
per tale dai sensi spirituali degli uomini, finché
essi avranno bisogno dell'espressione artistica prima di
raggiungere una facoltà spiritualmente più
elevata.
A questo proposito si possono cogliere le sfumature di due
passaggi di Steiner che commenta l'Assunta del Tiziano.
Egli dice (conferenza di Dornach il 9 Giugno 1923): "Si
può anche dire: è vero che per la pittura
è necessario afferrare nel chiaroscuro e nel colore
il mondo dell'apparenza raggiante, della manifestazione
raggiante, per far rilevare ciò che è materiale,
per sollevare l'arte dalla sfera terrena e materiale e non
farla arrivare allo spirito. Se vi potesse arrivare non
sarebbe infatti più apparenza, ma saggezza e quindi
non più arte; la saggezza è invece già
in alto, nel regno informe del divino." E poi: "In
alto comincia il pericolo che si passi alla sola saggezza,
senza la forma. Se cioè si ottiene veramente di raggiungere
la mancanza di forma, direi che a questo polo si ottiene
la completezza artistica, perché è un'arte
audace, perché ci si avventura sino all'abisso nel
quale l'arte cessa, i colori scompaiono nella luce e in
cui, per proseguire oltre, si dovrebbe cominciare a disegnare.
Comunque disegnare non è dipingere." Dal discorso,
che sembra forse perdersi verso una indeterminatezza concettuale,
mi pare invece che l'iniziato avverta concretamente il rischio
di produrre qualcosa che sta più in basso dell'arte
se si tenta di oltrepassare il limite dell'arte, cioè
se si tenta di raggiungere una facoltà spirituale
superiore artisticamente impossibile.
Insomma, io penso che non si possa affatto stabilire uno
statuto interiore per l'arte da fare ora o in futuro; si
può solo scrutare nei segreti di quella riconosciuta
dai sensi spirituali, educando ed educandosi alla sensibilità
artistica affinché se ne tragga il beneficio migliore
sia nel momento degli effetti inconsapevoli, sia nel momento
della realizzazione cosciente della critica. Quando Steiner
ripeteva di non voler "formulare una teoria",
credo che intendesse giustappunto questo, di non potersi
dare una teoria su come produrre arte, mentre il suo abbozzo
di una "linguistica spirituale dei colori", a
cui prima ho accennato, rientrava negli intenti educativi
a leggere la pittura dentro i segreti animici del suo linguaggio.
Dove io ritengo che l'educazione alla sensibilità
artistica sia un processo che riguarda la sfera delle attuali
facoltà inconsce degli uomini comuni, paragonabili
per capirci all'intuizione, e semmai consce solo per gli
iniziati.
Ma è necessario esaminare altri due punti. Nella
conferenza intitolata "Le sorgenti della fantasia artistica
e della conoscenza soprasensibile", del Maggio 1918,
Steiner si pronuncia così: "Sorge ora la domanda:
da che cosa dipende che fra il veggente e l'artista vi siano
tali rapporti? da che cosa in sostanza dipende che davanti
a un'opera d'arte il veggente non possa prescindere dall'impressione
che essa produce in lui? E' perché nell'opera d'arte
si presenta qualcosa di affine alla conoscenza soprasensibile,
solo in altra veste. ... Possiamo dire: in sostanza le stesse
fonti a cui attinge l'artista per la sua attività
(quando sia serio nel suo rapporto con la realtà)
sono le stesse a cui attinge il veggente; a lui si presenta
coscientemente ciò il cui effetto deve rimanere impulso,
mentre quando rimane subconscio l'impulso viene portato
a espressione dall'artista." Queste espressioni danno
sicuramente conto che per il fondatore dell'antroposofia,
pur essendo unica la fonte a cui attingono l'artista e il
veggente, le loro attività si svolgono su piani di
coscienza diversi. Casomai il dubbio interpretativo può
affiorare quando in "Conoscenza spirituale e lavoro
artistico", del Giugno 1918, egli dice: "La coscienza
veggente non si sente assolutamente affine a qualsiasi atteggiamento
medianico o visionario; lo è invece molto ad una
vera comprensione artistica del mondo. Vorrei sperare che
proprio fra questi due modi umani di osservare il mondo
sia possibile gettare un ponte in modo non pedantesco, ma
artistico, cioè fra una vera e pura veggenza e l'esperienza
artistica, sia di creazione, sia di artistico godimento.
Per chi vive nella veggenza è senz'altro un'esperienza
che la sorgente, la vera sorgente dalla quale attinge l'artista
è proprio la stessa nella quale il veggente, l'osservatore
dei mondi spirituali, fa le sue esperienze." Qui è
ribadita l'unicità della fonte, ma in che consiste
il ponte da gettare fra i due modi umani di osservare il
mondo?
Sembrerebbe che l'autore intenda, come poi viene asserito
da Onofri e Uehli, di doversi in futuro assimilare arte
e veggenza nello stesso atteggiamento volontario e conscio.
Ma come potrebbe avverarsi questo, se i due modi "affini"
sono tuttavia "distinti"? E inoltre, a che servirebbe
una delle esperienze quando già l'altra rivelasse
lo spirito in ugual modo e nelle stesse cose? Io credo tutt'al
più che in quel frangente Steiner non avesse ancora
chiaro quale potesse essere il ponte che auspicava, ma di
sicuro ne distingueva almeno i punti di partenza, che vedrei
sostanzialmente in questi requisiti: la consapevolezza dell'unica
sorgente delle due esperienze, l'assenza di fanatismo visionario
degli occultisti, l'assenza di pedanteria formalistica degli
artisti, la serietà dei critici e di tutti i parlanti.
A me sembra, perciò, che questo ponte non dovrebbe
essere affatto l'uniformazione dei modi volontari e consci
o dell'intonazione apostolica dell'arte, mentre potrebbe
svolgersi in sede di successiva riflessione come approfondimento
sulla congruità delle relative scoperte e come integrazione
delle conoscenze umane riguardo la realtà e l'intervento
spirituale.
In definitiva, sembra che per comprendere la visione antroposofica
della poesia e valutarla sia necessario risalire ai pronunciamenti
di Rudolf Steiner. Le altre versioni lette non aggiungono
nulla di sostanziale alle cose già dette nei fondamenti
della dottrina e, anzi, nelle questioni di fondo sin qui
trattate dirottano da quelle che a me paiono vere esigenze
di complementarità. D'altra parte, vi sono oggi persone
e gruppi che improntano all'antroposofia la propria attività
artistica, ma non si reperisce invece alcuna moderna esposizione
di critica e teoria letteraria che rivisiti il dettato steineriano,
come se l'opera del fondatore potesse solo essere applicata
ma non ulteriormente elaborata ed eventualmente evoluta.
Comunque al lavoro di Onofri sono riconoscente, perché
è utilissimo incontrare sulla propria strada anche
le cose con cui non ci si accorda.
(Luigi Arista, Novembre 2005)
* [Mi sembra efficace la descrizione di Rosangela
riguardo al suo impulso di scrivere e alla sua scrittura:
-Da sempre la voglia di scrivere è preceduta e s’accompagna
a un’inquietudine indefinibile, che arriva solo allora,
e che riconosco ormai chiaramente. Non sono riuscita ad
associarla a niente di oggettivo, a stati d’animo particolari
o eventi particolari. Semplicemente arriva, e io mi metto
a scrivere e scrivo cose di cui finché non ho terminato
non afferro del tutto il senso. Non alludo a strane forme
di medianità che si manifestano nello scrivere. Tutt’altro.
So che a scrivere sono io, o comunque qualcosa che mi appartiene
profondamente.-]
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