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Si dice che la poesia è
scritta in versi. La parola verso viene dal latino versus,
a sua volta da vertere che significava "rivoltare,
rivolgere indietro". Dunque scrivere in versi significa
scrivere con ritorni indietro, cioè tornando all'inizio
delle righe seguenti prima che sia finito lo spazio disponibile
su ciascuna riga. Questo ci è oggi molto ovvio sulla
carta stampata, dove vediamo ben marcata la differenza dalla
scrittura in prosa (da prorsus, in latino "dritto"),
sviluppata in modo continuo lungo le righe ampie quanto
il foglio.
Con la carta stampata si sono diffuse
anche delle eccezioni. Una è la cosiddetta poesia
geometrica, nata con il futurismo e in Italia con Marinetti,
che disegna figure nella sequenza grafica dei versi. Poi
ve ne sono altre, meno esasperate sul versante della sperimentazione,
che adottano particolari dislocazioni spaziali dei versi
nelle righe, delle righe nel foglio e altre tecniche tipografiche
(indentature variabili, interlinee, grassetti, corsivi,
maiuscoli, centrature). Al riguardo si possono fare esempi
di nomi noti nello sviluppo della poesia italiana contemporanea:
Jahier, Caproni, Sereni, Nelo Risi, Pagliarani, Pasolini,
quest'ultimo con una totale sovversione dei suoi precedenti
canoni formali (terzine dantesche, metro alessandrino),
già contrapposti alle tendenze di avanguardia. Tali
tecniche tendono ad affermare la partitura fonatoria del
testo. I grassetti, i corsivi e i maiuscoli vogliono incidere
sul volume tonale, l'enfasi o la secondarietà di
frasi o parole. Le disposizioni spaziali, la cui conseguenza
è basata sull'osservazione della forma o sul tradimento
di quella previsione che anticiperebbe la visione dei versi
all'inizio delle righe, operano invece sulla percezione
del ritmo e intendono forzare gli intervalli della dizione
mentale (la lettura) come una sfumatura di punteggiatura
altrimenti inesistente. Di quanto s'è detto compaiono
degli annunci già in alcuni poemetti di Mallarmé,
mentre, una volta assimilata definitivamente la funzione
grafica nella "cultura" poetica dei nostri tempi,
Montale asseriva: «Gran parte della poesia moderna
può essere ascoltata solo da chi l'abbia veduta.»
Ma una partitura non è costituita solo dalle eccezioni
grafiche; anzi si dovrebbe capire che quelle sono una speciale
elaborazione del tempo poetico, che si instaura completamente
soltanto nei punti di ritorno a capo. Tuttavia nelle abitudini
di lettura più diffuse non vi è alcun rispetto
dei ritorni. Nella lettura silente, inavvedutamente per
la solidità dell'abitudine, anche quando si sia scelto
di leggere poesia si tende a trascurare che questa è
scritta in versi, inseguendone una ricostruzione in prosa.
Nella dizione, e dico specialmente nel modo comune della
declamazione d'attore, la ricostruzione prosastica è
addirittura premeditata e vocata unicamente all'interpretazione
tonale delle suggestioni del contenuto.
Allora occorre compiere di nuovo
un passo indietro. Quel che si è appena ricordato
circa la visualizzazione riguarda l'eversione dei canoni
poetici nell'epoca da fine Ottocento a metà Novecento,
dal verso libero in poi, che ha prodotto l'attuale patrimonio
espressivo della composizione in versi. Ora, del nuovo patrimonio,
torniamo a guardare la tipicità che esso non ha mai
sottratto alla poesia, cioè il ritorno a capo, del
quale magari più ampiamente penseremo che si tratta
di un ritorno a una generica dislocazione spaziale di una
riga successiva. Di questo "ritornare" occorre
considerare l'intimo statuto e lo si può fare con
un'efficace espressione di Paul Claudel: «Il verso
è una linea che si ferma, non perché sia arrivata
a una frontiera materiale e perché le manchi spazio,
ma perché la sua cifra interna è compiuta
e la sua virtù è consumata.» Ovvero
il ritorno a capo non è arbitrario e, anzi, dà
al verso la capacità d'essere fondato su se stesso,
certamente nella concatenazione agli altri, perché
il suo pregio fonorappresentativo è del tutto compatibile
con il senso che esprime, il quale non è il contenuto
esplicito tout-court. Ma ciò vuol dire che la struttura
del verso è indipendente dalla grammatica, cioè
che non deve aderire, non ha bisogno di aderire alla compiutezza
sintattica del discorso. Cioè il verso può
interrompere la sequenza continua che le parti sintattiche
di un discorso avrebbero nella prosa.
E in tal modo siamo alla definizione
dell'enjambement: cesura (causata dal ritorno a capo) della
sintassi di una frase a fine verso. La cesura può
essere più o meno forte, secondo che si separi una
proposizione fra le sue unità sintattiche (soggetto-predicato,
predicato-complemento oggetto, ecc.; es.: non avevo dimenticato
/ la mia terra), che si fratturino le unità sintattiche
al loro interno (es.: non avevo / dimenticato la mia terra,
non avevo dimenticato la mia / terra) e secondo una gerarchia
di entità della frattura (es.: aggettivo-sostantivo,
preposizione-pronome, articolo-sostantivo, ecc.). Se si
crede che il verso sia una struttura ritmica (o metrica)
si può anche dire che l'enjambement costituisce una
collisione fra la struttura ritmica e la struttura sintattica,
nella quale ha prevalso l'istanza ritmica. Tuttavia in senso
moderno l'istanza che nell'enjambement prevale sulla sintassi
deve essere intesa con valenza più ampia. Nell'antichità
e nel classicismo delle lingue moderne lo statuto del verso
è soprattutto metrico, volendo con ciò dire
anche eufonico, ma oggi si può affermare che la sua
"cifra interna" e la sua "virtù",
inclusive della congruità con cifre interne e virtù
degli altri versi, comprendono l'intera gamma delle sonorità
e dei sensi verbali. Perciò la collisione
dell'enjambement, se proprio dobbiamo individuarla, è
fra la struttura sintattica del discorso e la struttura
grafo e fono rappresentativa delle impressioni semantiche.
E adesso circa l'importanza del
versus possiamo chiederci: l'enjambement va rispettato?
Va rispettato nell'articolazione mentale della poesia e
nella sua dizione? O la cesura che si "vede" leggendo
va trasgredita? Si deve derogare da quel che addirittura
era nell'attesa anticipatrice, la sequenza di righe interrotte,
e ripristinare la coerenza sintattica del discorso? Lo scioglimento
delle riserve mentali sull'enjambement sembra ancora costituire
una via verso la comprensione della natura del verso, quindi
della poesia, almeno per il grande pubblico e per gli attori
d'arte drammatica.
Ebbene, durante una lezione di
lettura creativa mi trovavo a parlare del verso e del difetto
che io trovo nella declamazione da arte drammatica che non
rispetta le cesure, alle prese con un sonetto del Foscolo
per dimostrare la mia tesi. Dicevo della visualizzazione
su pagine di carta stampata, alla quale siamo abituati,
e di come invece in epoche precedenti si scrivesse su rotoli
di fogli (pergamena o papiro) incollati ai lembi, chiamati
"biblos" (libro) in greco e "volumen"
(volume) in latino. In tali epoche, dicevo, per ragioni
di economia e per non produrre "biblia" troppo
ingombranti e pesanti, anche le lunghe scritture poetiche
erano stese su righe continue, ma particolari segni grafici
sulle righe indicavano le interruzioni della sequenza del
discorso, cioè i punti in cui bisognava immaginare
i "ritorni". Quei segni, continuavo a dire, manifestavano
indubitabilmente l'intento dell'autore di apporre cesure,
cioè di indicare i cicli temporali da pensare
o da eseguire nella dizione del suo testo, come nel ritorno
a capo che oggi vediamo sulla carta stampata. Aggiunsi che
la circostanza poteva dimostrare quant'è importante
la funzione dell'intervallo versale e quanto scrupolosamente
vada considerata. Tentai di tornare al sonetto del Foscolo,
quando un'allieva obiettò: «Ma in certi casi
l'autore è andato a capo e ha fatto gli enjambement
solo perché doveva rispettare la regola dell'endecasillabo.»
Sul momento, la mia replica necessariamente sintetica fu:
«E perché perdere, leggendo, il piacere dell'endecasillabo,
il piacere di quello sfondo sonoro che è il ritmo?
Il poeta non era obbligato a scegliere parole che a loro
volta lo costringessero agli enjambement. Perché
pensa che il Foscolo dovesse e non che volesse? E poi rifletta
sul fatto che anche nella poesia contemporanea, quella senza
regole metriche, si fanno enjambement.»
L'obiezione della signora, che
potrebbe sembrare banale, invece non lo è, intanto
perché testimonia una forma ormai esasperata della
nostra cultura: quel razionalismo che attribuisce senso
alle cose esclusivamente se mostrano un diretto significato
logico. Per la signora gli enjambement del Foscolo erano
stati una necessità, un difetto del discorso intelligibile
necessario per l'andamento ornamentale dell'endecasillabo.
E' così che gli istituti poetici vengono ancora generalmente
considerati: artifici di ornatus, utili a un'indistinta
efficacia oratoria ma spesso responsabili dello "sforzo"
per ripristinare la logica del discorso, sebbene le grandi
scuole critiche del Novecento abbiano spiegato e dimostrato
a noi moderni quali siano i latenti e cospicui frutti delle
forme. Certo che con un simile approccio la lettura privata
(silente) della poesia risulta ben poco fruibile, e questo
ne spiega la marginalità, e spiega in parte la dominante
preferenza per la lingua diretta della narrativa. In secondo
luogo, trovandosi di fronte a persone comunque desiderose
di imparare a leggere meglio di come fanno, risulta evidente
la loro consapevolezza di non avere ricevuto una giusta
formazione in proposito. Il problema tocca gli allievi,
giovani o adulti che siano, e può farli apparire
sciocchi o impreparati, ma riguarda le vistose lacune dell'istituzione
scolastica di tutti i gradi. La signora infatti, laureata
in Lettere, anche se intervenuta con tono affermativo attendeva
in realtà di poter smentire le cose alle quali nozionisticamente
si affidava e intuitivamente non credeva.
In effetti, in una situazione logistica
meno stringente, l'osservazione che mi fu sollevata sollecita
qualche riflessione in più. Faccio notare perciò
che la scrittura in versi, per una dizione in versi, risale
a tempi assai remoti e riguardava anche i repertori religiosi
e giuridici di popoli e tribù, versificati e rimati
non solo per ragioni mnemoniche ma anche per avvolgerli
con auree di sacralità e autorità. Finché
nelle partiture dei cantori e nella tragedia greca, derivate
dal sacro e dal mitologico, troviamo definitivamente stabilita
l'inestricabile connessione (non si può dire quale
sia nata prima) fra musica e poesia, legate entrambe al
senso del ritmo e in particolare la seconda a quel che chiamiamo
metrica. Scriveva Massimo Mila: «Stante l'indissolubile
unione di musica e poesia nell'antica Grecia, la storia
della poesia è storia della musica …».
Ma l'enjambement non è conseguenza diretta e necessaria
della versificazione a canoni metrici. C'è chi si
è preso la briga di verificare nel campionario antico
greco e latino e risulta che ve ne è quasi una completa
assenza e che si tratta più che altro di enjambement
strofici (fra due strofe e non fra versi di una medesima
strofa). In Saffo se ne contano 13 su 201 strofe. In Orazio,
76 su 282 strofe. In Italiano, Dante lo adotta nella Divina
Commedia con molta parsimonia: sul totale dei versi ve n'è
il 6% fra due versi e molti meno fra due terzine. Petrarca
ne fa un uso contenuto, ed è anzi nel Cinquecento
che abbonda proprio sotto l'intenzione di emanciparsi dal
classicismo petrarchesco. Il Tasso ne stimava molto gli
effetti e lo chiamava "inarcatura". Nel Seicento
in Francia, invece, lo scrittore e critico Nicolas Boileau
lo condanna e gli attribuisce la denominazione che è
poi prevalsa. Quindi l'occorrenza diventa più assidua
e meno discussa man mano che ci si avvicina all'età
moderna e contemporanea e vengono variati e infine dissoluti
i rigori metrici del ritmo. Fra le nostre maggiori e ravvicinate
evidenze si può citare Leopardi, poi il Carducci
della metrica barbara, quindi enjambement di ogni tipo nel
Pascoli e infine una vera e propria farcitura in Pasolini.
Ma da ultimo si deve dire di nuovo della poesia dal verso
libero, nella quale l'enjambement è un comune cittadino
non più sottoposto a sorveglianza. Esso dunque, come
dicevo, non è un'anticaglia vincolata ineluttabilmente
alla metrica. Deve nascere, perciò, da altre ragioni
della poesia, deve nascere evidentemente dalle stesse spinte
che presiedono l'intera formalizzazione poetica.
C'è chi lo vede come una
figura retorica che serve a enfatizzare il "rigetto"
(il resto dell'unità sintattica frazionata). Ma non
è soltanto così: talvolta ciò che risulta
esaltato è invece il componente semantico finale
del verso superiore, altre volte la cesura conchiude
i valori semantici sempre del verso superiore per la resa
di un'immagine o di un'impressione che si compie senza il
rigetto. E ancora, possono esservi motivi non di enfatizzazione
ma di ambivalenza del rigetto, utile all'effetto
di senso del verso successivo. Altri lo definiscono una
"figura del ritmo", ma questa visione è
astratta e circolare: l'enjambement avviene nel ritorno,
il ritorno fonda che un verso sia e lì si compia
il suo ritmo, ma poiché questo è per ogni
ritorno, elevare a figura quello con enjambement significa
solo sottolinearne la definizione. E sarebbe come assecondare
per altra via l'obiezione dell'allieva: tornare a capo solo
per rispettare il ritmo. Il verso invece, come dice Jean
Cohen «non esiste che come rapporto di suono e di
senso. Esso è dunque una struttura fono-semantica».
Il ritorno perciò accade affinché sia creato
quel rapporto, non soltanto il ritmo e ogni altra figura,
e l'enjambement è un niente nell'essenza versale
che fonda suono e senso.
Gli antichi sapienti, persiani,
caldei, egizi, greci, sapevano bene dove fosse il senso;
sapevano come tutto il mondo e la vita fossero polarità,
ritmo, ciclo. Lo sentivano già essenziale nel respiro,
tra il sorgere e il tramontare del Sole e nelle ricorrenze
celesti della Luna e delle stelle. Il ritmo era la pulsazione
che regola l'esistere e l'esistere si compiva nei cicli
delle polarità. Il ritmo e il ciclo erano dunque
innati, e le espressioni del cantore o del poeta, così
profondamente immerse nei modi del sentire umano e nelle
idee degli archetipi del mondo, trovarono il ritmo e il
ciclo dentro la loro natura. Se dunque si riconosce alla
poesia la facoltà di manifestare senso, il ciclo
sarà il verso e ogni ciclo sarà tessuto di
ritmo. La "figura" essenziale di un ciclo è
il suo ritorno, e in tale figura assoluta l'enjambement
soccombe come il nulla rispetto alla sostanza. Cioè,
vi è da comprendere che nella formalizzazione poetica,
le strategie ritmiche e quelle verbali, o specificando meglio,
le strategie fonoarticolatorie (ritmo e fonetica) e semantiche
si accordano tutte fra loro e se la intendono armoniosamente
fra versi contigui e lontani. Ogni esito sintattico e ogni
figura retorica o linguistica che ne risulta è la
conseguenza di quell'intesa, risulta solo come conseguenza
della comparazione fra poesia e lingua diretta, la qual
cosa non riguarda la sostanza della poesia ma il punto di
vista comparativo che la descrive. Vi è che il ritmo
e la fonetica e la semantica, così come composti
insieme in ciascun verso, producono i loro effetti, per
questo l'importanza del "versus" è assoluta.
Comunque, durante la lezione cercai
di dimostrare agli allievi che gli endecasillabi de "In
morte del fratello Giovanni" erano stati scritti con
parole e cesure scelte non soltanto perché intonavano
un ritmo, ma anche perché producevano particolari
impressioni, specificando che non intendevo con ciò
esaurire tutte le impressioni possibili e negare quelle
ulteriori avute da altri interpreti. Prendiamo la prima
quartina. Lì vi sono tre enjambement (fra i vv. 1
/ 2, 2 / 3, 3 / 4) senza i quali, ovvero senza il dovuto
isolamento dei versi, per esempio: il v. 2 (/di gente in
gente, mi vedrai seduto/) non renderebbe allo stesso modo
l'impressione del fermarsi ("di gente in gente"
> "seduto") dalla fuga (il precedente "fuggendo");
sarebbero anche inutili le corrispondenze foniche in "gen",
che sottolineano il legame tra il fuggire e il fermarsi
nei due versi distinti; il v. 3 non renderebbe allo stesso
modo l'impressione del gemito doloroso perché duro
come la pietra ("su la tua pietra" > "gemendo").
Poi, se le frasi "… fuggendo / di gente in gente,|
mi vedrai seduto / su la tua pietra, o fratel mio,| gemendo
/ il fior de' tuoi gentili …" fossero lette in
modo prosastico, senza le interruzioni dei ritorni a capo
e con quelle di punteggiatura avverrebbe che: la prima sequenza
di "g" sarebbe allitterazione e sopprimerebbe
la successiva consonanza in "t", che sostiene
l'impressione del v. 2; la sparizione della prima consonanza
in "g" (divenuta allitterazione) e la mancanza
di interruzione fra v. 1 e v. 2 non provocherebbe il richiamo
esitato che sostiene l'effetto di dispersione di una fuga;
la sparizione della menzionata consonanza in "t"
si trasformerebbe in allitterazione in "t" di
"seduto / su la tua pietra", sottraendo l'effetto
di immagine del v. 3 (il duro gemito) a favore di quello
dello stare seduto; l'assenza di rima fra il v. 1 e il v.
3 sottrarrebbe il richiamo fonetico che, nella sua stessa
funzione delimitatrice, offre lo spazio sonoro agli effetti
fin qui detti. E si potrebbe dire altro, molto altro.
Quindi concludo: il ritorno a capo
stabilisce una regola intonativa che è un silenzio,
una pausa, uno spazio vuoto di suono e di significato verbale,
perciò un luogo dove alchemicamente avvengono gli
effetti della virtù di ciascun verso.
Luigi Arista (Maggio 2008)
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