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Laddove parlo dell'importanza del verso, del rispetto che
si deve al ciclico silenzio di suono e di significato fra
verso e verso, ho detto che l'ostacolo per una vera partecipazione
alla poesia sta nella mentalità fortemente razionalista
del nostro tempo. Ma per completare una visione generale
dei problemi della lettura, tanto della poesia quanto della
prosa, qui devo puntualizzare un concorso di causa, in apparente
contraddizione col primo, costituito dall'esuberante piacere
emotivo sempre del nostro tempo. Noi siamo razionalisti
da un lato e, mi si passi il termine, emozionalisti dall'altro.
La nostra natura interiore è bipolare e secondo molti
pareri siamo sempre stati così, eppure a me sembra
che l'uomo moderno viva una particolare dicotomia fra i
due aspetti di questa sua natura. E fra le due cause non
c'è contraddizione, anzi esse sono complementari;
nell'atteggiamento comune verso l'arte letteraria (ma si
può dire anche verso tutta l'arte) una è conseguenza
dell'altra. Infatti il coinvolgimento emotivo dipende (noi
lo facciamo dipendere, perché si potrebbe altrimenti)
dalla comprensione del contenuto, e questo si afferra ovviamente
seguendo la logica di un discorso, cioè i suoi riferimenti
razionali, ovvero univoci e realistici a fatti, situazioni,
caratteri, ambienti. Se il discorso è equivoco, o
plurivoco, secondo una definizione moderna e pertinente
del testo espressivo (di Galvano Della Volpe, Critica del
gusto, 1960), la corrispondenza al contenuto del quale si
possa immediatamente partecipare sfugge. Quindi il problema
è, complessivamente, che andiamo sempre cercando
con la logica i contenuti per emozionarci.
Sembra che le cose molto tempo fa fossero diverse, anche
se non migliori, a parer mio, riguardo all'armonia delle
tendenze. Ebbene, tramite una rapida ricostruzione storica
qui si vuol prima mostrare che la situazione attuale si
è prodotta sotto l'influenza della cultura borghese;
poi si vuol sostenere che il cambiamento avvenuto, però,
ha solo spostato i termini del problema, continuando a riprodurre
una scissione che invece dovrebbe essere saldata.
La questione del coinvolgimento emotivo fa pensare alla
storia dell'arte drammatica e alla discussione intorno ai
suoi valori, ai suoi scopi e ai suoi effetti sullo spettatore,
a partire da quel grande quesito filologico che fu la nascita
della tragedia e dal concetto aristotelico della catarsi.
E' inevitabile pensarci anche perché il dramma, in
una sua componente essenziale e lungo diverse epoche, è
stato letteratura, e perché fino a buona parte dell'età
moderna il genere letterario veicolato dal teatro ha rappresentato
più d'ogni altro quello destinato al vasto pubblico.
In un discorso sul gusto comune e sulle comuni abitudini
di lettura, appare perciò fin'anche un obbligo cominciare
da lì.
E dunque, il precetto che Aristotele dètta insistentemente
nella "Poetica", mentre disserta su natura e tecniche
della tragedia, è che l'arte letteraria deve emozionare.
Ma deve emozionare in vista della prospettiva catartica?
L'antico fondatore della Logica su questo punto aggiunge
troppo poco per chiarire, e anzi fa scaturire l'interrogativo.
Agli approfondimenti, sia delle motivazioni intrinseche
della tragedia, sia dell'ermetico cenno aristotelico, hanno
partecipato non solo gli storici e i teorici di drammaturgia
e di letteratura ma anche i filosofi e gli psicoanalisti,
e non è per far torto a tanto ampio e qualificato
pensiero, tuttavia, che ora ci si limiterà ad annotare
solo qualche punto essenziale.
La forma canonica del dramma (dal greco drâma:
azione) è una rappresentazione di azioni, e precisamente
una mìmesis (imitazione) dell'agire di personaggi
e non la narrazione di vicende, compito che il filosofo
assegna alla Storia. Nel dramma tragico in particolare,
superiore a quello satirico o commedia per funzione sociale
e spessore dell'arte, i personaggi in gioco sono mitici
e d'alto rango, dèi, re, principi ed eroi, all'epoca
tutti profondamente significativi nella simbologia degli
affetti umani e delle relazioni umane col trascendente.
Possiamo quindi pur credere che assistere a quella mimesi,
corredata anche di potenti fattori spettacolari (le maschere,
il coro, la danza, l'assetto degli spazi teatrali e le posizioni
degli attori), effettivamente procurasse il coinvolgimento
emotivo. Ma poi, dice di essa Aristotele, "attraverso
la pietà e la paura produce la purificazione di questi
sentimenti" (Poetica, 1449b), cioè la catarsi
(da kátharsis).
Effettivamente il significato di "kátharsis"
è stato dedotto dagli scritti dei Sofisti come illuminazione,
chiarificazione, purificazione delle passioni, e dunque
ancora oggi l'idea prevalente sul senso e sull'effetto del
dramma tragico è che da questo, quale rituale artistico,
si sviluppi un fenomeno che contestualizza in un processo
migliorativo della coscienza i suoi distinti aspetti, la
partecipazione emotiva e lo scioglimento razionale degli
impulsi passionali. Si è cercato di stabilire, da
parte dei pensatori antichi, moderni e contemporanei dei
quali dicevo, se tutto ciò avvenga grazie all'acme
delle emozioni stesse, per un loro naturale ritiro nella
vigile consapevolezza dopo lo sfogo, oppure in virtù
dell'armonia delle forme (letterarie, scenografiche, coreografiche),
che in ogni fenomeno artistico fanno compiere il magico
passaggio dall'emozione alla calma contemplativa, oppure
perché le passioni sono esternalizzate sulla scena
teatrale e non vissute in proprio, permettendo così
il distacco cosciente da esse, oppure ancora, con sfumatura
leggermente diversa, grazie alla proiezione esterna delle
generali tensioni esistenziali, che recupera l'equilibrio
psichico e perciò le funzioni razionali. Le tesi
filologiche e filosofiche costeggiano quelle scientifiche,
ma quali che siano i motivi per cui si raggiunge la cosiddetta
catarsi, l'unica cosa evidente è questa: essa sarebbe
uno stato dove si esaurisce l'antagonismo emotivo alla razionalità.
Fin qui, è tutto quel che sinteticamente si può
dire: la tragedia induceva l'emozione e in un secondo momento
faceva pervenire al pacato controllo della ragione. E d'altra
parte, prima degli incunaboli del romanticismo la drammaturgia
non conosce delle sostanziali svolte circa il proprio senso
di mimesi, comica o beffarda e tragica, della realtà.
Vi sono invece trasformazioni che, dal secolo XVII in poi,
accompagnano la progressiva presa di coscienza e l'ascesa
culturale della classe borghese.
Com'è noto da altre storie dell'arte, delle letterature
e delle concezioni estetiche, tali trasformazioni manifestano
oscillazioni di tendenze fra le eredità del classicismo
(prima greco e latino e poi un secondo classicismo umanistico
e rinascimentale) e le istanze di modernità rivolte
alle esigenze e al vissuto delle nuove classi sociali. Anzi
è bene precisare che "i passaggi sono molto
graduali e compositi, come sempre fra qualunque passato
e qualunque futuro; e inoltre questi passaggi coinvolgono
sovente anche il contrario di quelle situazioni anche nei
momenti di loro spiccata prevalenza." (Riccardo Scrivano,
Letteratura e conoscenza, Vol. II, 1988). Ma per spiegare
è necessario fissare delle separazioni, purché
non siano del tutto arbitrarie e tocchino in modo congruo
i termini del discorso che si conduce. Per cui, lo scenario
che qui si sta trattando può essere ulteriormente
riassunto così. Verso la fine del Seicento due forme
drammatiche principali caratterizzano il teatro europeo,
la tragedia classica con le sue tematiche mitologiche ed
eroiche, prediletta dalla nobiltà, e la commedia
dell'arte, che degenerava spesso in comicità facile
e volgare ma otteneva grande successo presso il ceto basso
perché ne ritraeva la vita e i costumi. Poi, all'inizio
del XVIII secolo la borghesia rafforza il suo potere politico
ed economico e comincia a far sentire il suo peso culturale.
Da essa emergeranno i nuovi ranghi intellettuali, che formuleranno
il razionalismo illuminista e un'arte teatrale e letteraria
realista, naturalista e animata da temi sociali. "Fra
le molte definizioni che sono state date del Settecento
una sembra essere, più delle altre, pertinente e
caratterizzante: il Settecento è, per eccellenza,
il secolo del teatro." (Riccardo Scrivano, cit.). Il
secolo arcadico e illuminista, naturalista e neoclassico,
durante il quale vengono gettati i presupposti di tutti
i grandi cambiamenti successivi, è quello che avvicina
maggiormente il teatro alla letteratura.
Dapprima si inserisce un terzo genere di dramma, la commedia
lacrimosa, nato in Francia e dal quale Diderot prese
le mosse per porre i fondamenti teorici del dramma serio,
sia come veicolo di protesta politica (contro il classicismo
tragico, perciò contro la nobiltà), sia come
richiamo artistico alla verità dei costumi e alla
realtà dei sentimenti. Nel frattempo una corrente
patetica e sentimentale aveva investito anche il dramma
e la letteratura inglesi, mentre in Italia si era inaugurata
l'egida del melodramma, sui temi arcadici dell'amore e delle
virtù, e della commedia goldoniana, attenta a rappresentare
virtù e difetti degli uomini comuni. Tra la metà
e la fine del secolo, il vero e proprio dramma borghese,
vicino al dramma serio di Diderot, trova la sua più
compiuta definizione e la sua più valida realizzazione
in Germania, grazie soprattutto all'opera teorica e di pratica
teatrale di Lessing (cfr. Cesare Molinari, Storia del teatro,
1996). Fuso con la corrente filantropica dell'illuminismo,
il dramma borghese si fa carico della funzione educativa
attribuita al teatro, la quale consiste principalmente nel
promuovere la nobiltà del sentimento, garante della
convivenza sociale, e l'uso della ragione come misura per
la comprensione della realtà. Ovvero, nella finzione
teatrale lo spettatore deve considerare la verità
delle situazioni, che quand'anche non contingenti storicamente
sono assolutamente rappresentative delle realtà umane,
e deve vivere nel sentimento dei personaggi. Aristotele
aveva prescritto: "… perché la tragedia
non è imitazione di uomini, ma di azione e di vita.
Non si agisce dunque per imitare i caratteri, ma si assumono
i caratteri in dipendenza delle azioni […] Inoltre
senza azione non può esservi tragedia, mentre senza
caratteri potrebbe …" (Poetica, 1450a). Come si
vede, invece, ora il dramma non è più una
rappresentazione di azioni ma di storie, circostanze, e
di caratteri degli uomini. Inoltre, da mimesi come realistica
possibilità si avvia alla vera e propria descrizione
della realtà; i protagonisti non sono più
superuomini o particolari tipi umani ma comuni mortali,
e nell'effetto sullo spettatore si introduce un'inversione
rispetto al processo che nella tragedia si dice portasse
dal coinvolgimento emotivo allo scioglimento razionale o
illuminazione.
Una rottura ancora più marcata con il passato avviene
attraverso il romanticismo, anch'esso composto da facce
diverse e specifiche ma ben identificabile come fenomeno
espanso all'intera Europa entro una serie di ispirazioni
e atteggiamenti unificanti. Siamo in clima di lotta fra
la borghesia che ha scalato le vette del potere politico
e la nobiltà che tenta la restaurazione del vecchio
regime. Sul fronte dei manifesti culturali, delle teorie
dell'arte e della fattura letteraria dilagano la valorizzazione
del sentimento (che amplifica la vena sentimentale di un
Rousseau, singolare umanista avverso tanto alla tradizione
quanto alle tendenze illuministe), la comprensione della
realtà dall'interno delle circostanze concrete e
non sulla base di rigidi inquadramenti razionalisti (che
continua la critica all'ottimismo razionalistico da parte
di un Voltaire, massimo esponente dell'illuminismo), un
senso di instabilità e inquietudine, quello di una
religiosità dell'uomo nel creato, un senso spiccato
di individualismo e la rivalutazione della Storia. Vi è
da dire che la saggezza conquistata da Goethe attraverso
il dominio delle passioni sarebbe contraddizione interna
del romanticismo, come lo sarebbe la riflessione del Manzoni
sulla condotta morale dell'uomo. Il fatto è che il
romanticismo e l'idealismo romantico aprono con decisione
il vasto e variegato insieme di problemi che travagliano
l'uomo e la sua storia individuale e sociale, che ha radici
lontane, è affiorato nel secolo precedente e proseguirà
nel futuro, nonostante l'apparente saldezza interiore e
la fiducia nelle umane capacità di controllo della
realtà assunte con il successivo positivismo.
In quel quadro, il teatro è ancora un genere centrale
nelle preoccupazioni di rinnovamento culturale. A parte
Goethe e Shiller nel trapasso di secolo e poi Byron, Hugo
e Dumas, non vi corrisponde una altrettanto prolifera e
apprezzabile produzione di testi, anzi spesso scadenti,
ma l'affarismo borghese ne fa ugualmente il più frequentato
intrattenimento alla moda dell'Ottocento, adattando alle
nuove esigenze sceniche i grandi del passato, Shakespeare,
Corneille, Molière, Racine, e imitando il melodramma
(cfr. Cesare Molinari, cit.). E però nel frattempo
sta accadendo qualcosa di saliente, che inciderà
radicalmente sul futuro: la stasi letteraria della sceneggiatura
teatrale corrisponde all'ascesa del "romanzo",
che sebbene non subito con grandi tirature di stampa diventa
il nuovo mezzo di larghissima diffusione popolare e rappresenta
la trasformazione romantica del rapporto fra pubblico e
letteratura. Ancora Goethe e Hugo, Stendhal, Balzac, Scott,
Pusckin, Gogol', Manzoni, Nievo, non sono che pochi nomi
per rappresentare tale trasformazione (cfr. Riccardo Scrivano,
cit.).
Il romanzo ottocentesco possiede tratti simili a quelli
di ciò che ormai è riconosciuto univocamente
come il dramma, e in molti casi esemplari ne è
la continuazione libresca ove si sono inseriti i motivi
romantici: realismo storico, sociale e di situazione, tormento
e desiderio di vita, sentimentalismo, introspezione psicologica,
motivi tutti supportati da un notevole descrittivismo e
spesso una fervida elaborazione dell'intreccio narrativo.
Ejchenbaum, noto fra i padri dell'analisi formalista, evidenziando
anche una ragione ulteriore del legame che qui si sta ponendo
fra teatro e romanzo, così scriveva (Teoria della
prosa, 1927, in I formalisti russi, a cura di Tzvetan Todorov,
1987): "Da questo materiale descrittivo dei costumi
e della psicologia si sviluppa il nuovo romanzo dell'ottocento:
il romanzo di Dickens, Balzac, Tolstoj, Dostoevskij. …
Tipico d'un tale romanzo è l'ampio uso di descrizioni
e caratterizzazioni, da un lato, e di dialoghi, dall'altro.
Questi dialoghi si svolgono a volte come un semplice colloquio
che o caratterizza mediante il dialogo i personaggi (Tolstoj)
o è una forma dissimulata di narrazione e pertanto
non ha in sé alcunché di "scenico";
a volte, invece, essi assumono una forma genuinamente drammatica,
nel senso che non hanno tanto la funzione di caratterizzare
i personaggi, quanto funzione di elementi dell'intreccio,
e costituiscono quindi il fondamentale elemento costruttivo
della forma."
Ebbene, a questo punto si instaura definitivamente anche
il nuovo modo comune di leggere. La letteratura prevalentemente
offerta e che incontra il prevalente gusto del lettore possiede
caratteristiche espressive corrispondenti al realismo dell'epoca
(ogni realismo è relativo al senso del verosimile
della sua epoca). Essa è sorretta da un fondo ideologico
e utilitaristico, come accade quasi sempre alle poetiche
programmate con fini sociali e culturali. E' ovvero un'espressione,
sovente minuziosa di particolari, concepita per una chiara
comprensione dei contenuti che procuri il coinvolgimento
del lettore nelle trame dei fatti e nei caratteri umani,
ambientali e storici, immergendosi e sostando negli stati
interiori. Nella specie della svolta romantica, anche la
lettura del critico viene intesa come partecipazione agli
effetti emotivi delle opere. Scrive Francesco Muzzioli (Le
teorie della critica letteraria, 1994), dando conto seppur
tra le parentesi di quel modo inadeguato di leggere che
si vuole rintracciare in questo excursus: "L'immedesimazione
e la commozione (proprio nel senso etimologico del 'muoversi
insieme' a qualcuno) diventano i cardini dell'approccio
al testo. Certo, sui modi della partecipazione i romantici
si interrogano, ed offrono, come vedremo, risposte discordi,
dando talora campo alla facoltà riflessiva, talaltra
(in quella che sarà la versione del romanticismo
deteriore, destinata ad entrare nel senso comune) affidandosi
all'intensità del 'sentimento'." E dopo il romanticismo
gli studiosi si interrogheranno ancor di più circa
il nodo della partecipazione, ma il lettore comune non studia,
non si interroga sugli scopi della lettura e sul suo modo
di leggere.
Come dicevo entrando in tema, a mio avviso si può
sostenere dalle osservazioni del costume, della cronaca,
dell'evoluzione scientifica e tecnologica, della specializzazione
settoriale delle competenze, della distribuzione dei tempi
e delle abitudini di vita, che la separazione nell'uso delle
risorse razionali e di quelle emotive nell'uomo di oggi
sia più accentuata rispetto al passato e all'antichità.
Nella civiltà e nell'organizzazione sociale odierne,
le applicazioni pratiche quotidiane, lavorative e d'altro
tipo, esigono un uso predominante di razionalità,
e nei tempi di pausa e di rigenerazione si è spinti
fortemente al godimento emotivo. Ovviamente si tratta di
una rigenerazione che non recupera a un effettivo stato
di benefico equilibrio. Ma così è, nonostante
chi denuncia il paradosso e, tornando alla questione, si
constata che al di là dell'espressione letteraria
e delle sue qualità intrinseche, al di là
di quel che si è scritto nell'Ottocento e nel secolo
avvenire, in poesia come in prosa, la lezione generale passata
attraverso il dramma borghese e il romanzo ottocentesco
è una lettura che uniforma al contenuto e alla sua
comprensibilità logica per coglierne col massimo
profitto i risultati emozionali. Una lezione durata ben
oltre un secolo, che ha fatto ottima presa anche sul lettore
del Novecento (e sulle idee di molti scrittori, e dunque
oggi la lezione, o l'induzione, ha superato due secoli),
nonostante i pronunciamenti di validi artisti e teorici
e nonostante i rivolgimenti avvenuti nella stessa produzione
letteraria.
Ora, non si vuol negare un che di costruttivo nel paragonare,
rapportare a se stessi, alla propria esperienza e alla propria
coscienza le situazioni e i relativi stati d'animo, quando
cala il sipario sulla pagina letta e ci si acquieta come
dopo una contesa. Ma il problema è stato prima, nell'uso
distinto e sfasato di ragione e sentimento durante
la lettura, che ha impedito di cogliere altri effetti, gli
effetti propriamente letterari. Il contenutismo, costituito
da comprensione logica asservita all'emozione, è
rimasto radicato nelle abitudini, dico di più, nelle
convinzioni della lettura, a scapito di altre forme di sensibilità,
della sensibilità alla parola in sé, al suo
tono e al suo ritmo, alle sue provocazioni figurative, alla
sua capacità di proiettare tra le impressioni che
stanno oltre le definizioni delle cose. Certo, bisognerebbe
trovare da leggere un materiale tale per cui questo potesse
verificarsi, opere che possedessero letterarietà,
che non è competenza né raffinatezza verbale
bensì è la ragione artistica dell'espressione.
Si può essere prodighi di parole, molto descrittivi
e molto narrativi, senza produrre nulla di artistico, o
invece anche da poche parole si può aprire la traccia
del non detto, alla quale il lettore sensibile risponde
muovendosi negli ampi spazi dell'immaginabile, antecedente
la parola esplicita.
Questo fenomeno, il fenomeno artistico della letteratura,
riguarda tanto la poesia quanto la prosa, e della prosa
non intendo solo quella cosiddetta lirica, dove il tono
è manifestamente versato alla poesia, ma intendo
proprio anche quella narrativa. La plurivocità del
discorso poetico (al quale Della Volpe assegnava la definizione
che qui si è voluta dare per ogni generico testo
espressivo) è insita nel costituente elementare dell'espressione,
la parola, spostata in campi di significati diversi secondo
le altre parole a cui s'accompagna, lo schema versale, eccetera,
e che a sua volta apre i varchi di senso (ancora con Della
Volpe, è il polisenso). Ma anche il racconto
e il romanzo, anche la narrazione può essere plurivoca,
lo può essere nei suoi elementi costruttivi, fabula,
personaggi, intreccio, tempo e luoghi, battute, descrizioni,
e ovviamente nello stile della scrittura. Tutti i
costituenti di una prosa possono essere o contenere tropi,
in modo diverso e per ragioni formali diverse possono suscitare
ulteriorità di senso come la poesia. L'arte letteraria
tutta solleva evocazione, moltiplicazione di significati,
spostamenti concettuali, sovvenimento di latenze mentali,
raccordo di immagini, novità metaforiche, impressione
di inesplicabile congruità. E da questi fenomeni
dell'arte si può ottenere una sorta di illuminazione,
un effetto che corrisponde non tanto o non solo ai nodi
dello stomaco e ai battiti del cuore ma anche o piuttosto
a uno slegamento delle tensioni interne e al respiro, a
uno stato dell'essere che sormonta il contenuto esplicito
e la cui appagante sorpresa è nella sua appartenenza
alle latitudini onnicomprensive di un vedere ulteriore.
Questa sarebbe la compiuta emozione, se così si potesse
chiamare, della letteratura, oltre la frattura tra logica
ed emozione. Forse una cosa migliore della catarsi, perché
la dissidenza fra passione e ragione non vi si esaurisce,
bensì non si presenta affatto.
Occorre superare la lettura drammatica, o contenutistica,
con gli strumenti di un'altra disposizione. Bisogna partecipare
al testo attraverso una sottile forma di percezione,
appostata fra ragione ed emozione, situata cioè in
un punto che ricomponga le due tendenze naturali originarie
in una diversa facoltà di visione.
(Luigi Arista, Giugno 2008)
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